诺贝尔文学奖颁给了一块滚石？

鲍勃·迪伦： 像一块滚石

文 | 张铁志

在许多人心中，鲍勃·迪伦无疑是音乐史上抗议歌手的形象代言人。

他写出六〇年代、甚至整个音乐史上最伟大的数首抗议歌曲，他把民谣、流行音乐转变为一首首犀利的抗议诗，或者揭示社会真实的寓言诗。而他在《时代变了》（The Times They Are A-Changing）专辑封面紧蹙双眉的愤怒神情，成为那个时代最鲜明的脸孔。

然而，说他是抗议歌手可能是音乐史上的最大误会。因为，他的抗议时期主要是在一九六二到一九six four年的短短两年间，虽然之后他仍不时书写社会议题的歌曲。

迪伦写下了伟大的抗议歌曲、不情愿地界定了抗议歌手的形象，却拒绝被抗议歌曲所界定。

1.

一九六一年二月，这名十九岁、面容苍白的年轻人背着吉他和破旧皮箱，走下“灰狗”巴士，从白雪冰封的明尼苏达来到了纽约格林尼治村。

这里，被人们昵称为“村子”，是全世界民歌的中心。

不只民歌，这里也是各种前卫文化、地下艺术正在发生的地方，各种颠覆性的创造与想象恣意地跨界串门子。在麦杜格街（McDougal Street）上，画家在Café Wha听着爵士乐与民歌，民歌手和诗人在“煤气灯酒馆”（Gaslight）狭小的地下室轮番吟诗歌唱，或者不小心进入了小剧场中粉墨登场。

这个斑斓场景不是始自六〇年代。从十九世纪中期开始，格林尼治村就是美国波希米亚文化和激进主义的首都。艺术家、作家、革命者在这里热烈地挥洒他们的生命。

而这些波希米亚和革命分子并不是在华盛顿广场——这里是“村子”的心脏——的两侧各自生活着，而是在广场中间一起相拥起舞：波希米亚们抵抗主流文化的压迫，革命分子反对资本主义的支配；但革命家们没有忘记美学与意识是革命所必须的，作家与艺术家也深信想象力的解放不能没有社会结构的改造。于是，这里诞生了尤金·奥尼尔的剧作、左翼记者约翰·里德（John Reed）的激情文字、女性无政府主义者爱玛·古德曼（Emma Goldman）的呼喊，以及后来垮掉的一代（Beat Generation）诗人们用诗歌和边缘的身体点燃反文化的火光。

尤其是华盛顿广场上的民谣。三〇年代以来的民歌运动，在皮特·西格和伍迪·格斯里两个民歌之父的领导下，早就孕育着浓厚的左翼理想主义，且大部分推动民歌的场所和杂志都同时是政治基地。例如麦杜格街上的“民谣中心”（Folklore Center），是无政府主义者老杨（Izzy Young）所开；民谣杂志《唱出来！》（Sing Out!）更是老左派们结合民歌与革命的武器。

自明尼苏达大学辍学来到纽约的迪伦，在“村子”里比任何人都用功（他的师姐是一九五九年就红了的琼·贝茨）。他的主修学科当然是民歌，但他也在麦杜格街的酒馆中吸收各种音乐精华，在十二街的艺术电影院看费里尼和其他欧洲电影，在布里克街（Bleeker Street）的咖啡馆中倾听社会主义者和“安那其”激辩革命道路，在朋友家的书房阅读大量的历史、艺术与文学著作，并和女友苏西终日埋藏在剧场和博物馆。

很快地，他成为格林尼治村最耀眼的毕业生。

在来到“村子”之前，迪伦已经熟读了伍迪·格斯里的传记。迪伦在他身上听到了民歌的质地，爱上了他流浪者的形象，学到了为人民而唱的精神。他说：“伍迪是个激进分子，而我想成为那样的人。”

所以他来到纽约寻找伍迪，去新泽西的医院探望病重的伍迪，唱歌给他听，并为他写下一首歌：《给伍迪的歌》（Song to Woody）。

迪伦的风格很快凸显出来。他演唱许多时事歌曲（topical songs）——书写和纪录时事或历史的民歌，用他独特的编曲与嗓音。

他说：

“我唱的民谣歌曲绝对不容易入耳，它们并不友善，也不圆润滑顺。它们不会带你平缓地靠岸，我想你可以说它们不商业。不但如此，我的风格对于电台来说是过于乖僻而难以归类的作品，然而歌曲对我来说远不只是轻松的娱乐而已。歌曲是我的导师，它们引领我，带我到另一种对现实的意识，带我到某个不一样的共和国，某个解放了的共和国……一个‘看不到的共和国’。”

2.

来纽约不到一年，迪伦就被发掘过许多爵士巨星的传奇制作人哈蒙德（John Hammond）签下唱片合约。

一九六二年三月，他发行第一张同名专辑《鲍勃·迪伦》（Bob Dylan），其中有他自己的创作，也有几首传统民歌，但没引起太大回响。

他持续地大量创作与演唱，独特的风格逐渐成熟。

一九六三年五月，第二张专辑《自由自在的迪伦》（The Freewheelin’Bob Dylan）出版，宛如一颗原子弹坠落在六〇年代初的骚动之夏。人们从来没有听过这样的民歌：那既不是当时流行的美声民歌，也不是带着泥土气味的传统民歌（例如他的第一张），而是一种全新的声音。更重要的是，他结合了艾伦·金斯堡（Allen Ginsberg）的诗歌想象与伍迪·格斯里面对现实的态度，重新书写了抗议歌曲。

六〇年代的主题曲在这里开始大声响起。

那一年，二十一岁的迪伦在村子的咖啡店中写下六〇年代的国歌：《随风而逝》（Blowin’in the Wind）。

现在看来，这首歌或许有太多晦涩意象，没有一般抗议歌曲的具体内容。但在当时，这首歌的意涵对听者来说却是清晰无比——所有听者都能穿透那些薄雾，知道当迪伦认真地质问“还要多久，某些人才能获得自由”时，他指的是种族不平等；当他唱道“炮弹要在空中呼啸而过多少次，它们才会被禁止”时，他指的是核武器。

尤其，这样的句子还不够清楚吗：

“要有多少尸体，他才会知道，已经有太多人死去？”

这首歌真正巨大的力量不在于是否有深刻的社会分析，或是否能煽动人们起来行动，而是他抓到了那个时代空气中微微颤动的集体思绪，说出许多年轻人面对时代的困惑。他们知道眼前的世界正在经历着巨变，一切既有价值都正在被颠覆；他们渴望改变社会，也希望追求个人的自主，所以要对抗一切传统权威。但是要去哪里寻找改变社会的答案呢？迪伦的回答是，不要接受任何既有权威赋予的答案，要自己去风中寻找；最可怕的是不去寻找，是沉默、冷漠与不关心，拒绝去观看这世界上发生了什么事情：

一个人要有多少双耳朵 / 才能听见人们的哭泣？

……

一个人要转多少次头 / 才能假装什么都没看见？

同样是在那一年，六〇年代学生运动最重要的组织SDS（民主社会学生联盟），发表了青年革命者对世界的看法：《修伦港宣言》。

这份宣言的第一句话就是：“我们是属于这个世代的年轻人，我们在舒适中成长，但是我们却不安地凝视着这个环绕我们的世界。”这是和《随风而逝》一样的理想主义，一样的对权威的拒斥——他们拒绝直接承接传统自由主义或共产主义所提供的答案。

这也是迪伦的态度。他在关于这首歌的访问中谈到，太多人想要提供给他答案，但他并不想接受。他要自己寻找在风中飘荡不定的答案。

专辑发表两个月后，在仿佛是民谣共和国的“新港（Newport）民谣音乐节”上，一直为民权而巡回演唱的“自由歌手”（Freedom Singers）、皮特·西格和民歌皇后琼·贝茨，在音乐节的最后一夜合唱了这首歌。

一个月后，一九六三年的八月二十八日，在华府的林肯纪念堂前举行了百万人民权大游行，金博士发表他撼动世界的《我有一个梦想》演说。多位重要黑人、白人歌手轮流在他们一生中最浩大的场面演唱，并一起大合唱了《随风而逝》。这首歌乃是才刚刚发表，且是由二十出头白人男孩写的歌，却在当天和另一首民权运动圣歌《我们将会胜利》站在同样的天枰上，一起成为民权运动的国歌。

3.

在六〇年代的前半段，社会冲突的核心是争取黑人权利、打破种族隔离的民权运动。越战还没开始，大规模的反战运动尚未开始，迪伦却已经在《自由自在的迪伦》中写下了二十世纪后半页回音最响亮的反战歌曲。

核战争的阴影从二战后就不断萦绕在人们心中。一九六二年十月的古巴导弹危机，是战后核武器威胁最接近边缘的关键时刻。在黑暗的天空下，迪伦写下《暴雨将至》（A Hard Rain’s A-Gonna Fall），用法国诗人兰波式的超现实象征，堆栈出一部核战过后的黑暗启示录：悲伤的森林、垂死的海洋、被狼群包围的婴儿、不断滴血的树枝、上千个没有舌头却仍在讲话的人……迪伦自己说，这首歌的浓密意象，足以让每句话都成为一首歌。

暴雨将至，迪伦预示了美国将面临一波比一波更凶烈的冲击。

在《战争的主人》（Master of War）中，迪伦开展他对权力体制的具体批判。他不是如一般反战歌曲那样控诉战争的残酷，而是欲严厉地穿透那些战争背后的权力结构，质问掌权者如何操弄战争机器以获得权力和金钱。这些掌权者不仅是政客，也是军火商——在那个时代，许多人认为军工复合体可能是美国真正的统治集团，甚至是暗杀肯尼迪总统的凶手：肯尼迪就是死于那一年（一九六三）底。

你们这些战争操弄者 / 你们打造了所有枪支 / 你们打造了死亡战机 / 你们打造了超级炮弹 /你们躲在墙后 / 你们躲在办公桌后 / 我只是要你们知道 / 我可以看穿你的假面

你拴紧了扳机 / 好让他人开枪 / 你好整以暇地旁观 / 当死亡人数不断攀升 / 你躲在豪宅之中 / 当年轻人的鲜血自他们的躯体流出 / 并埋入泥土之中

而在流行音乐史上，很难看到比这段文字更毫无保留地倾泻出的激愤诅咒：

我希望你死 / 而你的死期很快就到 / 我将尾随你的棺木 / 在那个惨白的午后

我将看着你的棺木降下 / 直到触底入土 / 我将站在你的坟前 / 直到确认你真的断气为止

同一时期所作、但并未收入在专辑中的另一首反战歌曲《约翰·布朗》（John Brown），是比较传统的写实歌曲，详细地描写了战争的血腥。歌曲一开始描写妈妈骄傲地送儿子入伍，送他到遥远的异国战场。母亲对儿子说：好好听队长的话，你就会领到很多奖章，而我会把他们高高挂在墙上。

母亲不时收到儿子来信，并总是光荣地拿给邻居看。然后，十个月音信全无。再次接到信，是通知她去车站接儿子。但是她儿子已经是：

他的脸满是弹孔 / 他的手全被炸断 / 他腰上穿着金属支架 / 他轻声低吟，以她无法辨识的声音 / 她根本认不出他的脸

天啊，根本认不出他的脸

在描述完这个士兵儿子的凄惨后，歌词进入了布朗的内心：

噢，我那时想起，天啊，我究竟在干吗？ / 我正试图杀人或拼死试图杀人 / 但最让我恐惧的是当敌人近身时 / 我看到他的脸长得跟我一模一样

天啊，跟我一模一样！

我不得不这么想，经过雷鸣与恶臭之后 / 我不过是一出戏里的傀儡罢了 / 经过轰鸣与烟雾之后，操纵的线绳最终断了 / 然后一颗炮弹炸瞎了我的双眼

如果战争的威胁是远方隐约的雷声，那么，追求种族正义的火焰则正在美国南方燃烧。围绕在迪伦身边的许多人都和民权运动有关。制作人哈蒙德是当时最重要的民权组织NCCAP的成员，迪伦的女友苏西在另一个民权组织CORE工作。他的挚友琼·贝茨、前辈西格更是民权运动的积极参与者。

迪伦在一九六一年到一九六三年写下了许多以种族矛盾为背景的歌曲。除了《随风而逝》成为民权运动的新经典外，他也在时事歌曲的传统上用歌曲记录民权运动的关键时刻。

许多人认为迪伦的第一首抗议歌曲，是一九六二年初所写的关于种族主义暴力的哀歌《提尔之死》（The Death of Emmett Till）。或许因为这是第一次尝试，所以歌曲显得露骨、激情，甚至天真。

十四岁的黑人男孩提尔（Emmett Till）在一九五六年到密西西比州时，向一个白人女孩吹口哨，却被白人种族主义者残暴地谋杀，但全“白”的陪审团却判杀人者无罪。迪伦巨细靡遗地描述他被谋杀的过程，甚至戏剧化地加上：

在他被杀害的谷仓中传来哀嚎声，而街上传来欢笑……

然后他激动地呼吁人们不能对不公不义冷漠：

如果你不能大声出来反对这种事情，反对这种如此不义的犯罪

你的眼睛必然是充斥着沙砾，你的心必然被尘土所掩盖

你的手脚必然是被捆绑着，而你的血必然是拒绝继续流动

因为你让人类的尊严如此堕落

这首歌是提醒所有同胞：

这种事情仍然不断发生在被三K党纠缠的地方

但是如果我们都有共同信念，如果我们一起付出

那么我们将能使这块土地成为一个伟大的地方

这是最传统的抗议歌曲：叙述一桩不义的事件，然后鼓舞大家起来行动。然而，在迪伦的歌中期许这个社会可以变得伟大之前，还有许多种族主义斗争的血要汩汩而流。

一九六二年九月，黑人青年莫瑞迪司（James Meredith）被联邦法院许可成为第一个可以进入密西西比大学的黑人学生，引起白人种族主义者的巨大愤怒，州政府甚至用强大警力阻挡他去学校。肯尼迪总统被迫动用联邦政府两万多名部队护卫他进学校，遭到数千名白人用石块和子弹攻击，两人死亡，三百多人受伤。迪伦写下《牛津城》（Oxford Town）这首歌记录这个事件。

接下来一年，他将写下更多关于美国社会中种族压迫的歌曲，参与更多民权运动的现场。

4.

迪伦逐渐被左翼民歌界视为伍迪的接班人。西格带迪伦固定参与一个新的时事民歌杂志《小字报》的编辑会议，并在第一期（一九六二年）刊登了他的新歌《约翰·伯区的狂想蓝调》（Talking John Birch Paranoid Blues）。约翰·伯区协会（John Birch Society）是一个极右派组织，到处指控共产党阴谋渗透美国。这首歌尖锐地讽刺了当时美国反共产主义的疯狂猎巫行动。虽然麦卡锡时代刚刚结束，但强大余温仍在，不论是民权运动或反战运动都很容易被抹红为共产党。五〇年代中期被列入黑名单的西格也还被禁止上ABC电视台的民歌节目。

迪伦不只讽刺这个现象，也实践这首歌的精神：因为ABC的节目抵制西格，所以迪伦和琼·贝茨也拒绝参加。

一九六三年，他被邀请参加当时全国最红的综艺节目（这是他第一次上全国性节目），CBS的苏利文秀——一年后披头士在这个节目中的表演将征服全美。迪伦准备演唱《约翰·伯区的狂想蓝调》，但电视台希望他唱别的歌。他拒绝，于是表演被取消。这件事让他在“村子”中、在纽约的民歌与左翼社群中的声望更高。迪伦果然是这个世代的伍迪。

一九six four 年一月，迪伦发行新专辑《时代变了》。里面有更多的抗议歌曲，让这张专辑成为新世代最壮阔的政治宣言。

许多人墙壁上挂起了唱片黑白封面上迪伦苍郁的面孔。没有人会怀疑，一个六〇年代反叛力量的代表，一个体现着青年理想主义的时代代言人，正挺立在混浊的时代洪流中。

在这张新专辑《时代变了》中，专辑同名歌曲如同《随风而逝》一般，企图召唤人们拒绝成为旧思想的俘虏，勇敢向新时代起义。

他大声宣告，时代正在快速变迁，没有人可以挡住历史前进的脚步。 

他警告政客，要倾听人们的呐喊，不要阻挡在路上。在你们办公室的外面，一场战争正在进行，它将撼动你们的墙壁，让你们无法再安逸地闭上眼睛。

他更警告父母，不要批评你不了解的东西。你的儿女已经不是你能掌控的。如果你不能伸出手帮忙，那就不要成为变迁的阻碍。

而所有人都要知道：

你最好赶快开始奋力往前泅泳

否则你就会如大石般沉落海里

迪伦很清楚自己写这首歌的企图。他说，这当然是一首有目的的歌。“我知道我想要说什么，对谁说。我想要写出一首伟大的歌曲，一种主题性的歌。”

的确，一九six four年，青年理想主义开始更炽烈地蔓延。夏天，民权运动组织者展开了“自由之夏”，北方大学生去南方参与民权运动；冬天，柏克莱大学展开言论自由运动，抗议学校禁止反越战抗议行动，八百多名学生被警察逮捕。次年四月，全国性学运组织SDS发动第一次的全国反战游行。这些都只是六〇年代后半页更壮阔的青年革命的开始……

《时代变了》是《自由自在的迪伦》的延续，有为时代定调的主题曲，有给苏西的情歌，也有更多的政治和社会歌曲，不论是反战或是民权运动。

对于战争的反省，在之前批判过杀戮战场上的血腥（《约翰·布朗》），与战争机器如何在年轻大兵的血液中赚取权力和金钱（《战争的主人》）之后，他更进一步在《上帝在我们这一边》（With God on Our Side）这首歌中，深沉地反思美国的帝国主义与宗教和道德的关系。

歌中叙事者说，历史课本教导我们这个国家的伟大军事历史：我们征服了印第安人，赶走了墨西哥人，并经历两次世界大战，而上帝都是站在我们这一边。现在，我们又有了新的敌人：

我们被教育一生要恨俄国人 / 如果有另外一场战争爆发 / 我们一定跟俄国人拼了……因为上帝在我身边

但是，迪伦在最后仍祈求和平：

我所感到的迷惑 / 没有任何唇舌可以说清

言语充塞我的脑袋 / 然后跌落地上

如果上帝站在我们这边 / 他将阻止下一场战争发生

他也书写对社会经济的矛盾的关注。《北国蓝调》（North Country Blues）描述明尼苏达州北方一个以矿业为主的小镇。叙事者是一个矿工的太太，她缓缓道出采矿的危险以及生活的困顿：她的父亲和兄弟都因为矿灾而遇难，先生也在矿场关闭后，终日饮酒过日，然后消失了，剩下她带着三个孩子过活。短短一首歌，抒情地分析了经济变迁对劳动者的沉重打击。

这是迪伦自己的成长经验。他少年时成长的小镇就是一个以矿业为主的地方，虽然他自己不是来自矿工家庭，但这些故事常常在他的小镇生活中上演。（在七〇年代后布鲁斯·斯普林斯汀的歌曲中，会更致力于这些工人阶级的故事。）

一九六三到一九six four年是民权运动最激烈、白人反制行动最暴力的时刻。鲜红的血不断地流泻在美国的黑白地图上。

一九六三年二月，在巴尔的摩，一个中年黑人女服务生卡罗尔（Hattie Carroll）因为倒酒动作太慢，被有钱的白人少爷用棒子打死。迪伦唱出她的故事：《海蒂·卡罗尔的寂寞之死》（The Lonesome Death of Hattie Carroll）。歌词中强烈地对比两人的社会与经济地位和生命境遇的差别；这是社会中无所不在的种族与阶级矛盾。

更危险的地方是密西西比州和阿拉巴马州。民权运动组织者为了黑人权利的斗争，遭受各种生命威胁，不论是被警察骚扰、攻击，或是被白人种族主义者殴打、恐吓，他们都无所畏惧。六月十一日，肯尼迪总统首次公开表示黑人权利是一个道德与法律议题，但该晚，民权组织NAACP的重要领导人艾弗斯（Medgar Evers）在家门口被三K党暗杀。他的死震撼了相信种族隔离可以被解决的肯尼迪总统，于是他邀请艾弗斯家人到白宫，并且派他弟弟、司法部长罗伯·肯尼迪去参加丧礼，代表他与种族隔离对抗的决心。

艾弗斯的死当然也如雷击般撼动了希望用歌曲改变世界的抗议歌手。迪伦的主要竞争对手、更有坚强信念的抗议民歌手奥克思写下《艾弗斯之歌》（The Ballad of Medgar Evers），写实地记述了艾弗斯的故事。而迪伦则以完全不同的角度写下了《游戏中的棋子》（Only a Pawn in Their Game）。

歌中的主角不是殉道者艾弗斯，而是杀人者，是产生杀人者、产生充满仇恨的种族主义的社会。迪伦分析了深深根植于教育体系、社会结构的种族与阶级矛盾，以及白人政客的政治操弄，并且用诗的语言加以表达。这是迪伦最好的民权运动歌曲：

这名贫穷的白种男性被他们操纵地像个工具 / 学校从一开始就教导他/ 法律是站在他这边 / 是要保护他的白色皮肤，好维持他的恨意 / 所以他从未思考清楚 / 关于他形貌的一切 / 但他不应该被怪罪 / 他不过是他们游戏中的棋子而已

艾弗斯被刺杀三周后，迪伦带着这首歌，第一次来到了密西西比州这片燃烧中的土地，来表达他对民权组织的支持。这场演唱会上还有西格、为民权运动而唱的“自由歌手合唱团”（Freedom Singers）等。在八月的华府前的百万人大游行中，迪伦面对台下几十万的黑人兄弟们，再次唱起这首歌。

一九六三年十二月，迪伦获颁一个人权奖。这代表了纽约的左翼和自由派社群对他最大的肯定，因为前一年的得主是长期致力于反核武和平运动的大哲学家罗素（Bertrand Russell）。而迪伦，不过是这一年才开始对抗时代的小子。

但他作为六〇年代最伟大的抗议歌手已经没有人可以挑战。除了他自己。

5.

《时代变了》在一九six four年一月发行，但正是在这一年，当迪伦写下最好的抗议歌曲时，他也将亲手敲碎所有人自以为是的妄想，开始自我解构众人以为的形象与标签，开始告别革命，不再回头。

这张专辑的许多歌曲都是在前一年作的，所以还反映他在一九六三年的心情。但专辑的最后一首歌、也是最晚录的《不停歇的告别》（Restless Farewell），与其他歌曲的调性都不相同。仿佛是一个关于结束的开始。

在这首歌中，他告别过去，向那些他曾伤害过的人道歉。他说，他不想再赤裸裸地站在那些陌生的眼睛前；他只想为他自己和他的朋友而唱。对于过去曾经努力的社会议题，他都曾努力过，没有遗憾没有羞愧，但是：

但是黑暗确实死亡了

当幕帘缓缓降下，总要有人的眼睛凝视曙光

并且：

虽然线在这里被切断，但这还不是终点

这里只是暂时告别，直到我们再度相遇

如果说迪伦这张经典抗议专辑中只透露出裂痕的开端，那么，他几个月后发行的下一张专辑，则逐渐揭开一个新迪伦；专辑名称就叫做《鲍勃·迪伦的另一面》（Another Side of Bob Dylan）。

这张专辑包括一首常被视为迪伦最后一首抗议歌曲的《自由之钟》（Chimes of Freedom），在其中，他总结式地谈到所有弱势和边缘者的自由。但专辑中更多歌曲，不仅是嘲讽自己过去的投入[《我的过去》（My Back Pages）]，也质疑运动本身[《给罗曼那》（To Ramona）]——他对歌中献身民权运动的女子说，你是被骗了。

在专辑制作过程中，他曾接受访问说：“我不想再为任何人写歌，不想成为什么代言人。我只想从我的内在出发写歌……炸弹已经渐渐变得无聊，因为真正的问题比炸弹更深层……我不属于运动的一部分。”

在七月的新港音乐节上，他发表了这些新歌。纽约的民谣左派们感到极大的失望与愤怒，他们以为他们有了属于这个世代的伍迪，而迪伦竟然出卖了自己，出卖了他们。左翼民歌杂志《唱出来》的主编席伯（Irwin Silber）发表一封《给迪伦的公开信》，痛骂他被名利带坏、远离人民。

这一年还只是决裂的开始。起码在这张专辑中，迪伦虽然不是“抗议歌手”，却还是个“民谣歌手”。但下一年的专辑、下一年的新港音乐节，迪伦已经远行到另一个世界了。他一步步展开弑父行动，并与那个虚构的抗议形象彻底断裂。

6.

在一九六五年的新专辑《全都带回家》（Bringing It All Back Home），迪伦完全脱离了那个民谣诗人、抗议歌手的形象；从音乐到封面照片，他都是一个抑郁叛逆的摇滚客。

这一年的新港音乐节，迪伦穿着皮衣靴子的摇滚装扮走上舞台，且不再是一个人一把吉他，而是带了一个摇滚乐团。他们只演奏了三首新歌，十五分钟。所有人瞠目结舌，失望中夹杂着愤怒。这不是他们认识的迪伦了。

对民谣界的人来说，摇滚是属于商业的靡靡之音，是不真诚的、堕落的，是与群众脱离的（不像在民歌的现场，歌手可以和观众距离很近）。六〇年代初期的民谣复兴运动，是一种对于古老而失落已久的真诚美国的寻找，是重视乡村甚于都市，重视劳工甚于资本的精神性运动。而此刻的迪伦背叛了这一切。

没有比新港音乐节这个民谣复兴的最重要的基地，更能见证迪伦的历程了。一九六二年，琼·贝茨把刚来到纽约的二十岁的他介绍给民谣世界；一九六三年，众人合唱他的《随风而逝》；一九six four年，他不再唱政治歌曲而被指控背叛抗议精神；而一九六五年，在这个孕育他的胎盘，他连民歌都背叛了。

主持人尴尬地说，他相信迪伦接下来会再度上台演唱民歌。在众人要求之下，他走回来，冷冷地唱了一首歌。他知道，要满足这些群众太容易了，但这不是他要的。

新港音乐节之后，他发行一首歌《第四街》（Positively Fourth Street）。这是指格林尼治村的西四街。这条街是“村子”民谣精神的象征：这条街上有他曾经和女友苏西赁居的小公寓，有他经常演唱的表演场所，有总飘扬着民歌的华盛顿广场。他当然不是要颂扬这条孕育他的街道，而是要宣告彼此的分手。他唱道：

“我知道你们在背后说我的理由，因为我曾经是你们中的一分子。”但现在他要脱下别人强迫他穿上的抗议歌手和时代代言人的外衣，要让吉他插上电，要离开第四街。

然后，他发行一张彻底的“摇滚”专辑《重访61号公路》（Highway 61 Revisited），开场第一首歌就是《像一颗滚动的石头》（Like a Rolling Stone）。

关于这首歌有一则摇滚史上最传奇的现场演唱故事。一九六六年在英国的一场演唱会，就在迪伦演唱这首歌前，对于迪伦走向摇滚所不满的群众已经无法按捺。突然有人高声骂道：“犹大”（意指叛徒）！

迪伦冷冷地回嘴：“我不相信你”，“你是个骗子”；然后他用力跺脚，跟乐队说：“他妈的把音乐玩到最大！”

他重重地刷下吉他，把这魔鬼的音乐用最大的能量释放出来，仿佛要跳进那个没有人探测过的深渊、要与一切曾经相信他与不相信他的人彻底撕裂。人们听见那股被压抑着的激动与愤慨：

这是什么感觉？

这是什么感觉？

你独自一人

找不到回家的方向……

当时台下骂脏话的观众或许没有想到，当他们骂迪伦是在向商业出卖灵魂时，这首六分多钟、词意繁复的巨作《像一块滚石》，其实是不能被当时的电台接受的长度，并且形式上真正挑战了摇滚乐的边界。这首歌后来屡屡被选为摇滚史上的最伟大歌曲，而且当之无愧。

一九六五年初到一九六六年夏天，迪伦发行了三张专辑，并从秋天开始进行了从美国到英国的一连串危险而传奇的巡演。这些专辑和演唱会不只让人们看到一个他们不了解的迪伦，迪伦也带领他们进入摇滚乐中一个未知的魅影之源。摇滚乐从未如此黑暗、诡奇、深邃，并在神秘中充满爆发力。迪伦果然是一个幽灵，从音乐的古老世界倏地穿梭到未来，没有人可以跟上他的脚步。因此，这一年的每场演唱会，迪伦都在对抗台下观众的叫嚣，对抗他们对被背叛的愤怒与对未知的惶恐。

正如他在这一年所唱的：

“因为某件事正在发生，但你不知道这是什么”[《孱弱者之歌》（Ballad of a Thin Man）]。这既是人们对于正在剧烈变动的六○年代的感受，也是乐迷们对于巨变后的迪伦的感受。

然后，在一九六六年夏天，他发生了严重的摩托车车祸，暂时消失在地平线的那一头。

7.

六〇年代后期，美国进入前所未有的冲突与不安。石块、火焰、警棍、瓦斯弹、鲜血、插在枪管上的花朵，每天都在报纸上华丽地骚动着。

但作为六〇年代前期时代精神象征的迪伦，却彻底远离了那些狂乱的风暴。一九六六年夏天的车祸后，他消失在人们的视野中。一九六七年，在嬉皮的花朵与黑人贫民区的暴动中，他躲在地下室用音乐重构那个“古老的、奇怪的美国”[一九六七年，迪伦和乐队制作了一张本来不打算发行的专辑《地下室音乐带》（The Basement Tapes）。这句话所用的比喻“古老的、奇怪的美国”，是美国乐评人Greil Marcus研究这张专辑所出版的专书书名The Old, Weird America]。他甚至没有参加最能象征六〇年代的伍德斯托克（Woodstock）音乐节。果然，他一旦远离，就不再回头。

在自传《像一块滚石》中，他说自己六〇年代的那些抗议歌曲是在当时的环境下写的，而那些环境已经不可能再次出现。他说：“要写出这些歌，你必须具有支配精神的力量。我已经做过一次，而一次已经够了。”

虽然歌曲是一个时代的特定产物，但不论迪伦是否意识到，歌曲往往又能够超越那个时代。

所以，迪伦虽然早在六〇年代结束之前，就先离开了六〇年代，但他却又没有真正离开过：主张暴力的激进学生组织“气象人”（Weathermen）的名称是来自他的歌曲《地下乡愁蓝调》（Subterranean Homesick Blues）；黑人组织“黑豹党”在印制机关刊物时，彻夜听他的《孱弱者之歌》——“黑豹党”主席席尔（Bobby Seale）说，这首歌的意涵与黑人处境如此相关。在更多现场抗争场合中，他的歌曲就是那些飘扬的旗帜与标语……

8.

迪伦为何转变？是因为时代代言人的帽子太重，抑制了他的创作与思想自由吗？还是他觉得他的艺术被媒体、社会和抗议运动过度利用，而引起强大反感？

从一开始，他就背负着老一代左翼民歌运动者的期待与影响，但他一直是反权威的。他在《随风而逝》中就呼吁大家不要听信既有的权威，而是要自己寻找答案；他在《时代变了》中更明白表示上一代不要去管不懂的事情，要让年轻人创造时代。

在一九六三年底的一个人权奖颁奖典礼上，酒意浓厚的他说：“我往底下看，看到那些支配我和替我制订规则的人，他们头上没有头发，这让我非常不安……这不是老人的世界”。

或者从一开始，他只是为了模仿他的英雄伍迪，想要做一个为不公不义发声的人民歌手，但最终却发现那不是他自己？

又或者是因为他和女友苏西分手后，太过于心痛，以至于要颠覆一切苏西的象征？毕竟他与苏西在一起时，正好是他的抗议歌手阶段，也正是他住在“村子”里的阶段。尤其苏西比他在政治上更为激进、更投入，所以这段恋情的结束，正代表他结束了一个生命阶段。事实上，在专辑《另一个迪伦》中，许多与女友分手的歌曲都被视为充满告别革命的暗喻。

没有人知道真正的答案。

他最早的时事歌曲确实有很强的道德感，也号召人们奋起行动。但很快他就强调说：“我不是写抗议歌曲。我只是心中有很多想法想要讲出来……因为狄更斯、陀思妥耶夫斯基、伍迪比我更能书写社会。所以我决定只抒发自己内心的感受。”当其他人把歌曲当作抗议的武器时，迪伦只是把抗议当作歌曲的素材之一，帮助人们理解世界的荒芜与体制的荒谬。

迪伦对抗议歌曲的态度，没有人比他的亲密战友琼·贝茨体会更深刻。在他们还同时被视为抗议民歌之王/后时，琼·贝茨曾希望他们两人可以更积极地介入社会反抗，但迪伦却对她表示，他只想专心做音乐。

琼·贝茨也曾问迪伦他俩有何不同。他说，很简单，你相信你可以改变世界，而我知道没有一个人可以真正改变世界。

9.

当人们真正在现场听迪伦演唱会时，他们常常感到失望与困惑。现在的迪伦很少唱以前的名曲，即使演唱也是用新编曲来诠释，让人难以辨识原曲为何。

我想起一九六五年前后，那些对迪伦从民谣转成摇滚极为愤怒的人。他们当时不是也没有听见他们以为的迪伦吗？

“至于我，我突破的方式是在民谣乐上做简单的改变，并加入新的画面和态度，使用引人注目的文句和比喻，并且融合传统风格，把民谣演化为无人听过的崭新面貌。西格写信责怪我如此做，仿佛只有他和少数人才拥有通往真实世界的钥匙。但我知道自己在做什么，我不会为任何人走回头路，或者撤退。”迪伦在自传中如是说。

的确，在刚到“村子”时，他演唱那些冷门的民歌；在六○年代中期成为抗议民谣之王后，他决心走向摇滚；然后当摇滚在六○年代后期成为青年文化的主流时，他又回到乡村与民谣的古老传统。

所以，迪伦不是一个要娱乐或讨好观众的音乐人，他的政治性也不是为了抗议运动，不是为了改变世界。他是一个拥有众多面具并且可以回到过去、预示现实的魔术师，他只为自己而唱，只想一直往前走，虽然前方可能只是黑暗孤寂。

他是一颗不断滚动的石头，即使没有回家的方向。

民谣音乐界一直是我必须离开的乐园，就像亚当必须离开伊甸园。这个乐园太过美好。再过几年，一场狗屎风暴即将涌现，很多东西要被拿来烧。胸罩、兵役卡、美国国旗，还有桥——每个人都梦想着兴风作浪……前方的道路将变得危险，我不知道它通往何方，但我还是踏上这条路。眼前即将展现的是一个奇怪的世界，一个雷暴云顶、闪电边缘呈锯齿状的世界。许多人误入歧途，从未能回归正轨。我则勇往直前，走入这个宽广的世界。有一件事是确定的，这个世界不但不是由上帝掌管，也不是由魔鬼掌管。

——鲍勃·迪伦：《像一块滚石》

▼

线上活动

张铁志：诺贝尔文学奖颁给了一块滚石？

诺贝尔文学奖颁给了一块滚石？对于今晚揭晓的文学奖得主相信很多人都大跌眼镜，转念一想又合情合理。文学奖颁给一位歌手？从这之后老爷子的每次演唱会开场介绍,将不会再是，让我们欢迎哥伦比亚公司歌手艺人.以及诺贝尔文学奖得主。诺贝尔为文学奖颁给了一位诗人？评委会的授奖词写到，在伟大的歌曲传统中创作了新的诗意表达，没人会觉得他是诗人，他的词离开他的歌曲如同水草离开水缸。意料之外又情理之中，为什么是他？我们请来作家张铁志.他同时也是bd的老歌迷，他会试着给出答案

长按-识别二维码-进入直播页面